A causa dei lavori in corso alla Propositura dei Santi Michele e Francesco, sua dimora abituale, l'opera è temporaneamente esposta presso La Villa Medicea Ambra di Poggio a Caiano, nella Sala del Fregio.
La Visitazione si potrà ammirare all’interno del consueto percorso di visita, da martedì a domenica con ingresso ogni ora a partire dalle 8.30 alle 12.30 e dalle 14.30 alle 15.30. La prenotazione è obbligatoria e gratuita al numero +39 055 877012.
Abitualmente esposta presso la Propositura dei Santi Michele e Francesco
viale Parenti 1, Carmignano
Si può scoprire il Montalbano anche volando sulle ali di un arcobaleno. E in questo caso il viaggio non può che iniziare dalla chiesa del capoluogo e da quell’affascinante nuvola di colori che è la “Visitazione” di Jacopo Carucci detto il Pontormo (1494-1556), una delle testimonianze più ammirevoli del Manierismo italiano conservata sul secondo altare di destra, edificato nel 1740, della pieve di San Michele. L’opera, una tavola dipinta ad olio tra il 1528 e il 1530 (di cui non si hanno notizie certe sino alla metà del Seicento, quando risulta in possesso della ricca famiglia fiorentina dei Pinadori, proprietari di case a Carmignano) è certo il pezzo di maggior pregio dell’intera canonica. Ancora oggi queste quattro donne affascinano chi le osserva per l’armonia della composizione e la leggerezza delle vesti. E le circonda un’aura di mistero che Bill Viola, artista e fotografo americano contemporaneo, ha cercato di ricreare con un’installazione audiovisiva, ispirata all’opera del Pontormo, che nel 2001 è stato ospitata per qualche mese anche a Carmignano.
Il dipinto propone un tema molto diffuso nell’iconografia cristiana: tema che Pontormo si era già impegnato a rappresentare nel giovanile lavoro del chiostrino dei voti della chiesa fiorentina della SS. Annunziata (1516). Ricorda infatti la visita di Maria ad Elisabetta, dopo l’annuncio dell’incarnazione. [Luca 1,42]. Il dipinto conserva ancora in modo eccezionale la distintiva gamma coloristica dell’artista manierista, giocata in questo caso sull’accostamento di toni leggeri – verde salvia, rosa, arancio – , dotati però di un’intensa luminosità e stesi in modo da conferire leggerezza ai manti ed ai veli delle quattro donne. Con gli occhi di un fotografo moderno potremmo dire che la parte superiore della quattro donne è come ripresa da un teleobiettivo, mentre la sagoma inferiore ha le curve e la prospettiva di un grandangolo. Pontormo, ricostruisce in questa sua opera il momento più intenso dell’incontro fra le due donne e le loro ancelle, collocando sullo sfondo le strade ed i palazzi di una città rinascimentale.
Partendo dalla forma geometrica del rombo, mediata da una stampa di Durer (uno degli artisti da lui più studiati) dispone le quattro figure creando un effetto di grande intensità: Maria ed Elisabetta si fissano lasciando trasparire la consapevolezza comune del loro ruolo, (essere madre di Gesù l’una e di Giovanni Battista l’altra), mentre le due ancelle, interpretate da qualcuno come immagini speculari di Maria ed Elisabetta – basti notare la grande somiglianza anche nelle vesti – fissano con ossessiva intensità l’osservatore del quadro, cercando di attirarne l’attenzione ed indurlo alla riflessione. Lo sguardo fisso è infatti tipico della riflessione interiore.
L’ipotesi più accreditata sul motivo dell’assoluto silenzio sulla Visitazione da parte degli “storici dell’arte” coevi, (la prima citazione risale al 1677 ed è di Cinelli) sostiene che per prudenza omisero di parlarne essendo la famiglia Pinadori, proprietari e committenti dell’opera, avversari politici dei Medici. Una seconda ipotesi conduce invece ad indagare il campo delle teorie religiose. Maria ed Elisabetta sono state talvolta identificate come simboli del Nuovo e dell’Antico testamento, oppure, ripensando all’abbraccio, quale simbolo dell’unione tra la vecchia chiesa di Roma e la nuova chiesa cattolica. Negli anni in cui Pontormo probabilmente dipinse questo quadro a Firenze la nuova chiesa si identificava con quella auspicata dal predicatore ferrarese Savonarola, antimediceo ed antipapale (bruciato come eretico in Piazza della Signoria). La probabilità che si alludesse a questo significato, la supremazia della nuova chiesa sulla vecchia, avrebbe quindi potuto giustificare l’occultamento dell’opera. Specialmente in periodo di controriforma.
Testo di Walter Fortini
Vita e opere di Pontormo
Jacopo Carucci – questo il suo vero nome – nacque a Pontorme, presso Empoli, il 24 o 26 Maggio 1494 da Bartolomeo di Jacopo di Martino, pittore della cerchia del Ghirlandaio di cui non si conoscono opere, e da Alessandra di Pasquale di Zanobi. All’età di cinque anni perse il padre, a dieci la madre. Dopo la morte dei genitori, Jacopo e la sorella, Maddalena, furono accuditi dai nonni materni, Pasquale e Brigida.
Quest’ultima, probabilmente intuendo le non comuni capacità intellettuali del ragazzo, si prese cura della sua educazione e “gli fece insegnare leggere e scrivere et i primi principii della grammatica latina” (Vasari). In seguito alla scomparsa di Pasquale, Brigida tenne con sé Maddalena e condusse il nipote a Firenze, dove lo affidò ad un lontano parente, un non meglio precisato “Battista calzolaio”. Non è possibile stabilire con esattezza quando ebbe luogo il trasferimento di Jacopo, tuttavia un documento redatto il 24 Gennaio 1508 attesta che a tale data egli si trovava già nel capoluogo toscano sotto la tutela della Magistratura dei Pupilli, ente assistenziale che si occupava dei diritti dei minori rimasti orfani.
Grazie all’interessamento di Bernardo Vettori, il giovane venne introdotto nell’ambiente artistico fiorentino, e secondo le fonti dell’epoca (Vasari in primis) ebbe l’opportunità di frequentare le botteghe dei più prestigiosi artisti presenti in città: Leonardo, Piero di Cosimo, Mariotto Albertinelli e Andrea del Sarto; questi fu senza dubbio il maestro più importante per Pontormo, quello nei confronti del quale la sua arte è maggiormente debitrice, tanto che ancora oggi gli studiosi non hanno trovato l’accordo sull’attribuzione di alcune opere, variamente assegnate all’uno o all’altro.
Jacopo presumibilmente entrò nella bottega di Andrea nel 1512, e a quanto pare se ne allontanò l’anno successivo per dissidi di ordine professionale; comunque sia, durante l’apprendistato condotto presso il Sarto egli portò a compimento la propria formazione pittorica ed ebbe modo di stringere un forte legame di amicizia con il coetaneo Giovan Battista di Jacopo, meglio noto come il Rosso Fiorentino, conosciuto con ogni probabilità già alla scuola dell’Albertinelli. I due esordirono sulla scena artistica fiorentina collaborando alla realizzazione di alcune opere commissionate ad Andrea del Sarto, ma grazie al loro precoce talento iniziarono ben presto ad ottenere delle offerte di lavoro autonome.
In occasione dei festeggiamenti che la città di Firenze organizzò per l’elezione al soglio pontificio di Giovanni de’ Medici, divenuto papa l’11 Marzo 1513 con il nome di Leone X, Pontormo ricevette l’incarico di affrescare le figure della Fede e della Carità sul frontespizio del portico della Santissima Annunziata; le lodi unanimi espresse per tale impresa dai fiorentini, ma soprattutto gli elogi profusi da Michelangelo furono secondo Vasari all’origine della rottura che si verificò tra Jacopo e Andrea, che da allora non avrebbe più visto di buon occhio l’allievo. Quel che è certo è che a partire da quel momento il Carrucci cominciò a muoversi in maniera sempre più indipendente, anche se la sua strada sarebbe tornata ad incrociare più volte quella del maestro.
Tra il 1514 e il 1516 l’artista realizzò ad affresco la monumentale “Visitazione” nel Chiostrino dei Voti della Santissima Annunziata, dove Andrea aveva da poco terminato la “Nascita della Vergine”, datata 1513; entrambi i dipinti facevano parte di un importante ciclo mariano che comprendeva anche lo “Sposalizio della Vergine” e l’”Assunzione di Maria”, eseguiti rispettivamente dal Franciabigio e dal Rosso tra il 1513 e il 1517.
Il 30 Novembre 1515 Leone X si recò in visita pastorale a Firenze, e in previsione dell’avvenimento a Pontormo fu affidato il compito di dipingere l’affresco della “Veronica” nella Cappella del Papa di Santa Maria Novella; la figura della Santa, di chiara derivazione michelangiolesca, piacque così tanto al pontefice che di lì a qualche anno si sarebbe ricordato del pittore per una importante allogagione.
Dal 1515 al 1518-19 Jacopo attese alla realizzazione delle fantasiose “Storie di Giuseppe” per Palazzo Borgherini. In vista delle nozze del figlio Pierfrancesco con Margherita Acciaioli, Salvi Borgherini ingaggiò alcuni dei più talentuosi artisti della città e commissionò loro il complesso ciclo pittorico: Pontormo, Andrea del Sarto, Francesco Granacci e il Bachiacca dipinsero le tavole con gli episodi più salienti del personaggio biblico, mentre Baccio d’Agnolo intagliò le cornici, le spalliere e i cassoni destinati ad ospitare i singoli pannelli.
La camera degli sposi divenne in breve tempo talmente celebre da suscitare le brame di molti potenti, primo fra tutti Francesco I di Francia, che nel 1529 tentò invano di entrare in possesso tanto dei quadri quanto del mobilio (che alla fine furono comunque dispersi sul declinare del XVI secolo per opera degli eredi della coppia, che smembrarono e misero in vendita l’intero organico, oggi diviso tra la Galleria degli Uffizi e la Galleria Palatina di Firenze, la Galleria Borghese di Roma e la National Gallery di Londra).
Terminate le opere destinate a Palazzo Borgherini, il Carrucci ricevette l’incarico di decorare insieme al Franciabigio e al Bachiacca l’anticamera dell’abitazione di Giovanmaria Benintendi, per il quale realizzò l’”Adorazione dei Magi” conservata a Palazzo Pitti.
Jacopo si andava affermando come uno dei più valenti pittori operanti in Firenze – senza dubbio il migliore della sua generazione – e lavorava a pieno ritmo producendo ritratti, pale d’altare e quadri a soggetto religioso di piccole dimensioni destinati alla devozione domestica; tuttavia ad una così soddisfacente carriera non corrispondeva una vita privata altrettanto gratificante: dopo la scomparsa di monna Brigida il giovane aveva accolto sotto il proprio tetto la sorella Maddalena, ma seguendo il triste destino dei genitori anch’essa morì prematuramente il 7 Dicembre 1517. Ad appena ventitré anni Pontormo aveva perso tutti i suoi familiari ed era di fatto rimasto solo al mondo.
I lutti, le sofferenze e le privazioni affrontati durante l’infanzia, l’adolescenza e la giovinezza, uniti ad un carattere particolarmente sensibile e incline alla malinconia, si incisero in maniera indelebile nell’animo dell’artista, di cui Vasari ha tramandato un penetrante ritratto psicologico dal quale emerge la figura di un uomo profondamente tormentato, infelice e pieno di nevrosi: “Era giovane malinconico e soletario (sic)”, si legge nelle “Vite”, “e quasi sempre stette da sé solo, senza voler che alcuno lo servisse o gli cucinasse”; “e fu tanto pauroso della morte”, prosegue il biografo aretino, “che non voleva, che non altro, sentirne ragionare, e fuggiva l’avere a incontrare morti. Non andò mai a feste, né in altri luoghi dove si ragunassero (sic) genti, per non essere stretto nella calca e fu oltre ogni credenza solitario”.
Nel 1518 Leone X decise di riprendere la decorazione della villa medicea di Poggio a Caiano, i cui lavori erano rimasti interrotti alla morte di Lorenzo il Magnifico (8 Aprile 1492). Edificata nel nono decennio del XV secolo su progetto di Giuliano da Sangallo, essa era stata concepita da Lorenzo come luogo di svago ove ritemprarsi dalle fatiche del lavoro e della politica; il programma figurativo, ideato dallo stesso Magnifico in collaborazione con Angelo Poliziano, era imperniato sull’esaltazione della vita di campagna e al momento della scomparsa di Lorenzo restò in gran parte incompiuto.
A un quarto di secolo dalla morte del padre, il pontefice si risolse dunque a completarne l’opera, e per dare corpo all’ambizioso progetto convocò tre dei più rinomati maestri di Firenze: Pontormo appunto, Andrea del Sarto e il Franciabigio (che di Andrea era il socio). Mentre a questi ultimi furono affidate le pareti lunghe della grande sala centrale, a Jacopo vennero assegnate le lunette poste sui lati corti; Andrea e il Franciabigio eseguirono due episodi desunti dalla Storia romana (che, secondo il nuovo programma messo a punto da Paolo Giovio, andavano intesi come allegorie della gloria medicea), Pontormo invece – ricollegandosi direttamente al pensiero del Magnifico – illustrò il mito di “Vertumno e Pomona”, divinità agresti di origine etrusca che gli antichi consideravano custodi della fertilità, preposti al ciclico alternarsi delle stagioni e quindi al continuo rigenerarsi della vita.
L’affresco, realizzato tra il 1519 e il 1521, costituisce una delle prove più felici del Carrucci e presenta una spontaneità creativa, una freschezza compositiva e una facilità esecutiva destinate a non ripetersi più nella travagliata esistenza dell’artista. Prima che questi potesse mettere mano alla seconda lunetta, la scomparsa improvvisa di papa Leone (avvenuta il 1° Dicembre 1521) arrestò per la seconda volta la decorazione della villa.
Tra il 1522 e il 1523 si abbatté su Firenze un’epidemia di peste e molti degli abitanti cercarono scampo nelle campagne circostanti la città; Pontormo si rifugiò nella Certosa del Galluzzo insieme al fedele Bronzino, allievo ed intimo amico che gli fu accanto per tutta la vita. Nella quiete e nel silenzio del convento il pittore trovò un’atmosfera particolarmente congeniale per la meditazione spirituale e l’ispirazione artistica, e in breve tempo dipinse per i frati della Certosa cinque scene tratte dalla “Passione di Cristo”.
I suggestivi affreschi, realizzati a partire dal 1523, allo stato attuale fortemente rovinati dalla lunga esposizione agli agenti atmosferici, si ispiravano alle incisioni del maestro tedesco Albrecht Durer e furono aspramente criticati dal Vasari, che con il suo giudizio negativo influenzò pesantemente gli storici dell’arte dei secoli a venire. Jacopo rimase legato alla comunità monastica del Galluzzo per diversi anni, come testimoniano la “Cena in Emmaus” dipinta per i frati nel 1525 e una lunga sequenza di pagamenti ricevuti tra il 1525 e il 1527.
Dal 1525 al 1528 Pontormo si dedicò alla decorazione della Cappella Capponi nella chiesa fiorentina di Santa Felicita. La cappella, eretta tra il 1419 e il 1423 su disegno di Filippo Brunelleschi, in origine era appartenuta alla famiglia dei Barbadori ed era stata dedicata a Maria Santissima Annunziata; nel 1525 venne acquisita da Ludovico Capponi, che la riconsacrò alla Pietà e la destinò ad accogliere i sepolcri della propria famiglia.
Jacopo vi rimase recluso per quasi tre anni, lavorando alacremente con l’aiuto del solo Bronzino e sottraendosi allo sguardo dei curiosi dietro un’alta palizzata fatta innalzare per l’occasione. L’impegnativo programma iconografico, incentrato sul tema della Salvezza che passa attraverso il sacrificio di Cristo, trova il suo culmine nella toccante “Deposizione” posta sopra l’altare, uno dei vertici assoluti raggiunti dall’arte pontormesca.
Agli anni immediatamente successivi ai dipinti della Cappella Capponi, e cioè tra il 1528 e il 1530, viene solitamente attribuita la splendida “Visitazione” di Carmignano, stranamente ignorata dal Vasari, che resta a tutt’oggi una delle opere più misteriose e affascinanti dell’artista; alcuni critici tuttavia non concordano con tale datazione e sono propensi a spostare la collocazione cronologica della tavola in un periodo compreso tra il 1536 e il 1538.
Nel 1529 Jacopo acquistò un appezzamento di terreno situato tra via della Colonna e via Laura e vi fece costruire la propria abitazione; come emerge dalle “Vite” del Vasari e dal “Diario” dello stesso Pontormo, ad essa si accedeva mediante una scala che il pittore era solito ritrarre per non essere disturbato quando era di cattivo umore o si trovava immerso nel lavoro. Questo particolare, su cui Vasari ha molto insistito nella biografia dedicata a Jacopo, ha certamente alimentato la fama di uomo eccentrico, ombroso, misantropo, che da sempre si accompagna al nome dell’artista e che spesso è stata esageratamente accentuata dai suoi detrattori.
All’inizio degli anni Trenta, mentre era impegnato nella realizzazione delle Tombe Medicee, Michelangelo affidò a Pontormo l’esecuzione di due quadri (un “Noli me tangere” e una “Venere e Amore”) che gli erano stati commissionati da dei privati; sulla scorta dei cartoni forniti dal Buonarroti, Jacopo dipinse due tavole di straordinaria bellezza, che suscitarono l’entusiastica ammirazione sia di Michelangelo che di quanti ebbero modo di vederle.
Nel 1531 papa Clemente VII (al secolo Giulio de’ Medici, cugino di Leone X, insediatosi sulla Cattedra di Pietro il 19 Novembre 1523) incaricò Pontormo di ultimare la decorazione della villa di Poggio a Caiano; l’artista approntò una nutrita schiera di disegni, fece montare i ponteggi ed elevare uno steccato, ma perdendosi in un vortice di divagazioni e di ripensamenti sprecò quasi due anni di tempo senza porre mano agli affreschi; in ultimo la morte del pontefice (verificatasi il 25 Settembre 1534) mise fine per la terza volta ai lavori di abbellimento dell’edificio.
Nella biografia di Jacopo il Vasari parla in più di un’occasione del dispersivo metodo di lavoro del pittore, delle insoddisfazioni e delle inquietudini che lo assalivano durante il processo creativo, sottolineando “la bizzarra stravaganza di quel cervello”, che “di niuna (sic) cosa si contentava giamai (sic)” e “andava sempre investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare, non si contentando e non si fermando in alcuno”, a tal punto che “guastando e rifacendo oggi quello che avea fatto ieri si travagliava di maniera il cervello che era una compassione”.
Malgrado ciò, nel 1535 Alessandro de’ Medici gli diede l’incarico di affrescare le logge della villa di Careggi; questa volta Jacopo si mise subito al lavoro, tanto che il 13 Dicembre 1536 era già riuscito a terminare la prima loggia; tuttavia il progetto rimase incompiuto a causa dell’uccisione del duca, che cadde sotto i colpi di daga del cugino Lorenzo nella notte tra il 5 e il 6 Gennaio 1537. La particolare tecnica impiegata da Pontormo, che sull’intonaco fresco adoperò i colori ad olio anziché la tempera, provocò il precoce deterioramento delle pitture, di cui oggi non resta più alcuna traccia.
Il 9 Gennaio 1537 salì al potere Cosimo I de’ Medici, che in quello stesso anno affidò al Carrucci il compito di decorare le logge della villa di Castello; anche in questo caso il maestro si applicò immediatamente alla preparazione degli affreschi, che lo tennero occupato per circa cinque anni e che purtroppo, a causa dell’analoga tecnica impiegata, subirono la stessa sorte di quelli di Careggi.
Nel 1545 il granduca incaricò l’artista di approntare una serie di disegni con scene tratte dalle “Storie di Giuseppe”, e questo al fine di realizzare una dozzina di arazzi destinati ad ornare le pareti della Sala de’ Dugento in Palazzo Vecchio; Jacopo presentò due cartoni che però non incontrarono il gradimento del Medici, il quale assegnò pertanto al Bronzino il compito di portare a termine la commissione.
Nonostante questo episodio, l’anno seguente Cosimo commissionò a Pontormo la decorazione del coro di San Lorenzo, impresa che assorbì l’artista per il resto dei suoi giorni. Nelle intenzioni del granduca il ciclo figurativo avrebbe dovuto rivaleggiare con il “Giudizio Universale” della Cappella Sistina, ed eguagliare l’affresco del Buonarroti per importanza, imponenza e bellezza. Jacopo accettò la commissione di slancio, esaltato e al tempo stesso spaventato dalla vastità dell’incarico e dal confronto con Michelangelo.
Allestita la consueta palizzata, egli si divise per oltre dieci anni tra lo studio e la chiesa, lavorando in maniera esclusiva ed estenuante sul colossale progetto. Il temuto paragone con il Buonarroti, la continua ricerca di inedite soluzioni formali, l’impegno fisico e mentale richiesto dalla pittura a fresco finirono per gettare Pontormo in un abisso di malesseri, ansie ed angosce dai quali non riuscì più ad affrancarsi. Dalle pagine del “Diario” che egli scrisse dal Gennaio 1554 all’Ottobre 1556 affiora in effetti l’immagine di un individuo fortemente disturbato, stanco, depresso, gravato dal peso degli anni e dalle tribolazioni. Il profondo strato di prostrazione in cui si trovava il pittore si riversò inevitabilmente sui dipinti di San Lorenzo, densamente popolati da un’umanità dolente e disperata.
Il tema portante del ciclo pittorico verteva sui concetti di Peccato e Redenzione, opportunamente visualizzati attraverso la rappresentazione di episodi tratti dal libro della “Genesi” e da quello dell’”Apocalisse”; la scena che colpì maggiormente i contemporanei fu sicuramente quella del “Diluvio Universale”: in essa era raffigurata una moltitudine di cadaveri dai corpi abbandonati, lividi, gonfi d’acqua, che si ammassavano disordinatamente uno sull’altro dando vita a viluppi inestricabili di membra disarticolate e scomposte.
Consunto dagli affanni e dalle preoccupazioni, Jacopo si spense il 31 Dicembre 1556 o il 1° Gennaio 1557 senza riuscire a terminare il lavoro. Il 2 Gennaio vennero celebrati i funerali nella chiesa di San Lorenzo, dove l’artista fu sepolto. Nel 1562 i suoi resti vennero traslati alla Santissima Annunziata, dove si trovano tuttora. Gli affreschi furono ultimati dal Bronzino e inaugurati il 23 Luglio 1558. Tacciati di eresia e incompresi dai più, vennero distrutti nel Settecento durante i lavori di ristrutturazione della basilica.
Per gentile concessione di Barbara Prosperi (articolo pubblicato su “Metropoli” il 28 Febbraio 2014)
La Visitazione: analisi di un capolavoro
La maestosa pala della “Visitazione” è senza dubbio l’opera più preziosa e più celebre che la chiesa di San Michele Arcangelo in Carmignano custodisce al suo interno, ed uno dei dipinti più riusciti e più importanti di Jacopo Carrucci detto il Pontormo.
Nonostante una vita particolarmente travagliata e costellata di lutti, grazie al suo talento ed alla sua volontà Jacopo riuscì a diventare un pittore di altissima levatura e a mettersi in evidenza sulla scena artistica fiorentina, dominata all’epoca del suo apprendistato e del suo esordio da autentici giganti quali Leonardo, Michelangelo e Raffaello.
L’artista che esercitò maggiormente la propria influenza su di lui fu Andrea del Sarto, con il quale il Carrucci mosse i primi passi in campo professionale, accompagnato in tale percorso dal coetaneo Giovan Battista di Jacopo, meglio conosciuto come il Rosso Fiorentino, tuttavia si affrancò ben presto dall’insegnante per lavorare da solo in perfetta autonomia.
Tra i tanti incarichi ricevuti nel corso della sua lunga carriera spiccano quelli legati ad alcuni dei più illustri esponenti della casata medicea, da papa Leone X a papa Clemente VII, dal duca Alessandro al duca Cosimo I.
Nelle celebri “Vite de’ più eccellenti pittori scultori et architettori” Giorgio Vasari descrive i comportamenti eccentrici del Pontormo e si dilunga ampiamente sulle sue opere, ma ignora stranamente la “Visitazione” di Carmignano.
Questa omissione appare doppiamente singolare, considerate l’enorme rilevanza che il dipinto occupa nel percorso professionale dell’artista e l’accuratezza documentaria del biografo aretino, che peraltro aveva conosciuto personalmente il Carrucci e poteva inoltre contare sulla testimonianza del suo più valente allievo e più caro amico, Agnolo di Cosimo di Mariano detto il Bronzino, oltre che su quella dello Spedalingo degli Innocenti, il letterato ed amico Vincenzo Borghini.
In mancanza di dati certi gli storici dell’arte hanno versato i proverbiali fiumi d’inchiostro, nel tentativo di dare una datazione plausibile all’opera e di comprenderne il significato profondo.
Dal punto di vista stilistico la “Visitazione” appare vicinissima ai dipinti che Jacopo eseguì per la Cappella Capponi nella chiesa fiorentina di Santa Felicita, edificio ubicato a pochi passi dal Ponte Vecchio, al cui interno passa il famosissimo Corridoio Vasariano.
Poiché è sicuro che essi furono realizzati tra il 1525 e il 1528, i critici si sono orientati verso una data che si situi nelle immediate vicinanze di tale ciclo figurativo, e più precisamente in un arco temporale compreso tra il 1528 e il 1530.
Alcuni studiosi tuttavia preferiscono una diversa collocazione cronologica ed assegnano la pala agli anni 1536-1538, in prossimità dell’”Alabardiere” conservato al John Paul Getty Museum di Malibu, in California, che una parte della critica ritiene eseguito nel 1537.
Se la questione concernente la data – pur se approssimativamente – è stata delimitata, rimane da capire come e perché un quadro di tale prestigio sia finito in un piccolo borgo come quello di Carmignano.
La prima osservazione che si può fare è che sicuramente l’opera non venne commissionata in ambito parrocchiale insieme alle altre cinque pale d’altare presenti nella chiesa, dato che in confronto al dipinto del Pontormo queste ultime hanno dimensioni sensibilmente diverse – ma tutte uguali tra di loro -, come si può facilmente evincere da un semplice esame visivo, e appurato che la loro esecuzione risale alla prima metà del XVII secolo.
Alla luce di questa considerazione pare dunque poco probabile che in quel momento la tavola del Carrucci fosse già presente nell’edificio, giacché in tal caso le altre pitture avrebbero dovuto uniformarsi alle sue caratteristiche.
Un indizio interessante ci viene però fornito dalla iscrizione posta sotto la mensa dell’altare su cui poggia il quadro, nella quale viene indicata la data del 1740. Essa si riferisce con ogni probabilità all’anno in cui il dipinto venne posizionato in loco.
E’ noto ormai da tempo che la pala venne eseguita per la famiglia fiorentina dei Pinadori, che possedeva dei terreni ed una villa nella zona di Carmignano, ed è quindi probabile che prima di essere collocata nella pieve del paese la tavola abbia trovato posto nella cappella privata della suddetta villa se non addirittura nel palazzo di città.
Un documento d’archivio recentemente venuto alla luce afferma che in data 28 Giugno 1538 Bartolomea Pinadori, vedova di Pietro di Paolo di Bonaccorso Pinadori, stilava l’atto di dotazione dell’altare di famiglia nella chiesa di Carmignano, dedicandolo alla Visitazione e dando disposizione che ogni anno vi venisse celebrato un certo numero di messe. Normalmente tra la dedicazione di un altare e la messa in posa del suo corredo figurativo trascorreva un breve periodo di tempo, tuttavia è possibile che per qualche ragione il dipinto fosse stato costretto a rimandare il suo ingresso nell’edificio religioso e a rimanere pertanto nell’abitazione privata.
Il soggetto raffigurato nella tavola si riferisce ad un episodio narrato nel “Vangelo secondo Luca” (I, 39-56) e rappresenta l’incontro avvenuto tra Maria ed Elisabetta dopo l’annuncio dell’Incarnazione del Salvatore. Secondo la tradizione l’abbraccio tra le due donne simboleggia il passaggio dall’Antico al Nuovo Testamento, ma è stato interpretato anche come allegoria dell’incontro tra l’Ebraismo e il Cristianesimo – o tra la Chiesa d’Oriente e quella d’Occidente – e infine come emblema della transizione tra la vecchia Chiesa di Roma ed una nuova Chiesa completamente riformata, quale era vagheggiata a Firenze fin dai tempi della Repubblica di Savonarola, che aveva anticipato le istanze che sarebbero state espresse vent’anni più tardi dalla Riforma protestante, e che tuttavia aveva terminato i suoi giorni impiccato ed arso nel tragico rogo appiccato in piazza della Signoria il 23 Maggio del 1498.
In un clima politico e religioso estremamente teso qual era quello della Firenze degli anni Trenta del Cinquecento, sulla quale si allungava, come sull’intera penisola, l’ombra minacciosa della Controriforma, e sulla quale era inoltre tornata a dominare con velleità assolutistiche la dinastia medicea, tale allusione, voluta o meno tanto dal committente quanto dall’artista, poteva esporre l’opera ad un concreto rischio di distruzione, perciò è plausibile ipotizzare che essa sia stata occultata in attesa di tempi migliori.
Tale congettura pare trovare conferma nella dichiarazione di Giovanni Cinelli, che nel 1677 commentò le “Bellezze della città di Firenze” scritte da Francesco Bocchi nel 1591. In un passo del libro egli afferma di aver ammirato il disegno preparatorio della “Visitazione” – attualmente conservato al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi – nella collezione del senatore Andrea Pitti, e a tal proposito segnala la presenza del dipinto nella villa che i Pinadori avevano a Carmignano anziché, com’era più logico supporre, nella pieve del paese.
Tra le varie ipotesi avanzate non va peraltro trascurata quella che considera la famiglia Pinadori poco gradita ai Medici, per i quali Vasari lavorava e che certamente non intendeva irritare citando persone o casate che non riscuotevano il loro favore.
Per quanto riguarda l’iconografia, nella “Visitazione” di Carmignano l’incontro tra Maria ed Elisabetta aderisce al modello dell’abbraccio reciproco. Generalmente si riscontrano cinque tipologie pricipali nel soggetto della “Visitazione”, e cioè l’abbraccio tra le due donne, appunto, il bacio sulla guancia, la stretta di mano, il saluto a distanza, oppure l’inchino di Elisabetta nei confronti di Maria, ma non è infrequente che tali modelli figurativi si combinino tra di loro, in maniera tale che in molte opere le due gestanti si abbracciano e si baciano, oppure si tengono le mani mentre si scambiano un bacio, oppure ancora con un braccio si cingono le spalle e contemporaneamente, con l’altro, si stringono la mano.
Gli esempi sono molteplici e nella sola città di Firenze è possibile ammirare una enorme quantità di queste raffigurazioni, dalla “Visitazione” dipinta da Taddeo Gaddi nella Cappella Baroncelli di Santa Croce a quella realizzata da Domenico Ghirlandaio nella Cappella Tornabuoni di Santa Maria Novella, da quella firmata da Mariotto Albertinelli, attualmente esposta alla Galleria degli Uffizi, a quella che lo stesso Pontormo eseguì all’inizio della sua carriera nel Chiostrino dei voti della Santissima Annunziata, per citare soltanto alcune delle più belle.
A tal proposito non è superfluo ricordare che il popolo fiorentino è da sempre devoto alla Vergine Maria, a cui non a caso ha dedicato anche la propria cattedrale, ed è per questo motivo che ha sempre commissionato agli artisti succedutisi nei secoli quadri destinati alla devozione privata, pale d’altare ed interi cicli pittorici incentrati sugli episodi più importanti della vita della Madre di Dio.
La “Visitazione” di San Michele in Carmignano risente, nello splendido spettacolo offerto dai colori cangianti degli abiti di Elisabetta e di Maria, e nel monumentale grandeggiare dei corpi delle due cugine, dell’influenza michelangiolesca tanto nella tavolozza, desunta dal “Tondo Doni” e dagli affreschi della Cappella Sistina, quanto nelle proporzioni delle quattro figure, imponenti e poderose.
Non è ben chiaro chi rappresentino e quale sia la funzione svolta dalle due donne che si accompagnano a Maria ed Elisabetta, di cui sono le rappresentazioni speculari, con le vesti dai colori invertiti, che molti testi indicano sbrigativamente come “ancelle”. Sicuramente il loro sguardo, fisso sull’osservatore, serve a richiamarne l’attenzione sul grande mistero raffigurato nella pala, sulle due prodigiose gravidanze, sul sentimento di trepidazione e di attesa vissuto dalle due future madri, sullo straordinario destino che attende i nascituri.
L’artista evidenzia in maniera particolare i grembi gonfi delle gestanti, mette in rilievo le loro straordinarie, imminenti maternità, sottolineate dai panneggi voluminosi delle vesti, tuttavia le loro forme piene e rotonde non comunicano un’impressione di pesantezza, ma danno l’idea di levitare leggere sulle punte dei piedi, quasi sospese in un passo di danza.
L’incontro tra Maria ed Elisabetta costituisce il primo riconoscimento pubblico di Gesù, perché, quando la prima si accosta alla seconda, quest’ultima avverte il piccolo sussultare dentro il suo ventre e le rivolge le seguenti parole: “Benedetta tu fra le donne, e benedetto il frutto del tuo grembo! A che debbo che la madre del mio Signore venga a me? Ecco, appena la voce del tuo saluto è giunta ai miei orecchi, il bambino ha esultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell’adempimento delle parole del Signore!” (Luca I, 42-45).
Sul fondo del quadro si notano due piccole figure virili, che alludono probabilmente a Giuseppe e Zaccaria, rispettivamente padre putativo del Redentore il primo e padre reale del Precursore il secondo. La loro presenza è relegata in secondo piano, a sottolineare che la Salvezza passa attraverso le due sante donne.
Lo sguardo che esse si scambiano, il loro fissarsi intensamente negli occhi, equivale ad un muto colloquio che mette in risalto la loro intesa psicologica, il riconoscersi parte di uno stesso disegno soprannaturale, l’accettazione incondizionata e serena, da parte di entrambe, di una volontà suprema, divina.
L’atmosfera in cui Maria ed Elisabetta sono immerse ha qualcosa di metafisico, di altamente spirituale, di solenne. Le loro forme sono ferme e composte, il loro atteggiamento calmo e pacato, il loro incontro sembra svolgersi in una dimensione rarefatta e irreale, silente, fuori dal tempo e dallo spazio, come pare suggerire anche l’indeterminatezza spaziale dell’ambientazione.
Benché al Pontormo si offrisse uno sterminato repertorio figurativo da cui prendere spunto per la scelta del modello a lui più congeniale, solitamente vengono indicati come precedenti della “Visitazione Pinadori” un rilievo di epoca romana di soggetto matrimoniale, e due incisioni del Durer raffiguranti una “Visitazione” e un gruppo femminile denominato “Le quattro donne” o “Le quattro streghe”. Nonostante la ben nota predilezione del Carrucci per le stampe dell’artista tedesco, cui guardava per trarne ispirazione, l’opera del Pontormo si segnala tuttavia per una sua indubbia originalità, personale e profonda, matura e meditata, caratterizzata da una immensa intensità emozionale. Essa riflette certamente un momento di equilibrio, di serenità, di pace interiore, così ricercati e così rari nella vita tanto tormentata del pittore, che ebbe un percorso esistenziale particolarmente difficile e doloroso.
L’estrema eleganza formale, il raffinato cromatismo, il sapiente gusto compositivo fanno di questo dipinto uno dei più alti capolavori di Jacopo da Pontormo, una di quelle opere rare e felici che costituiscono un unicum irripetibile nella carriera di un artista, e che sono destinate a lasciare un segno profondo nella storia dell’arte così come nell’immaginario collettivo della gente.
Per gentile concessione di Barbara Prosperi (articolo pubblicato su “Metropoli” il 7 Marzo 2014)
Il restauro della Visitazione
Fino ad oggi l’hanno vista in pochi, ma stando alle dichiarazioni rilasciate da Daniele Rossi, l’esperto restauratore alle cui abili mani è stato affidato il capolavoro del Pontormo, sembra che da ora in avanti l’aspetto della “Visitazione” non sarà più quello a cui eravamo abituati. Un’accurata perizia effettuata attraverso una serie di indagini diagnostiche – fluorescenza ai raggi X, riflettografia agli infrarossi, fluorescenza agli ultravioletti – ha infatti dimostrato che i colori originari del dipinto apparivano offuscati e appesantiti dalle ridipinture succedutesi nel corso dei secoli, dalla presenza di resine rimosse solo in parte dai precedenti restauri, ed anche dal passare del tempo che inevitabilmente deposita la sua patina sulle cose del mondo, oltre che deteriorati dalle reazioni chimiche delle vernici e dall’azione dei batteri, nonché dall’aggressione dei tarli che hanno provocato ben 1673 lacune nel supporto ligneo del quadro, che è stato eseguito su cinque assi di pioppo ben tagliate ed incollate con la caseina, come si usava al tempo, e rafforzato da due traverse di larice o di abete.
Secondo Rossi il verde petrolio della veste di Maria doveva essere in origine un azzurro intenso, colore che da sempre viene attribuito alla Madre Celeste, ma dovevano avere un aspetto diverso anche altri elementi presenti nel quadro, dalla pavimentazione su cui poggiano i piedi le quattro donne, agli edifici sullo sfondo, al colore del cielo. A questo proposito pare effettivamente che l’intera cornice ambientale dell’episodio sacro costituisse un unicum cromatico omogeneo, sostanzialmente giocato sui toni del grigio, e che dopo l’intervento di pulitura siano tornati alla luce i colori chiari degli edifici, le pietre sconnesse del selciato, il cielo azzurro solcato da nuvole bianche; ma non è finita: una volta rimosse le pesanti ridipinture, da alcune finestre che sembravano chiuse sono apparsi sulla sinistra della tavola la figura di una donna ed un panno bianco steso ad asciugare, mentre in basso ha addirittura fatto la sua comparsa un asino che era stato completamente occultato dagli interventi effettuati in passato.
L’impressione – ancora non suffragata da un riscontro visivo – è che insomma la “Visitazione” di Carmignano abbia cambiato pelle, anche se non si deve pensare ad un reale stravolgimento del dipinto che ci era tanto familiare, e questo perché un valente restauratore, quale è a tutti gli effetti Daniele Rossi, deve sapersi fermare quando è riuscito ad individuare il giusto punto di equilibrio tra l’aspetto originario di un’opera e l’immagine che di essa si è impressa nella memoria collettiva; si tratta inoltre di calibrare opportunamente l’assottigliamento – e non la rimozione totale – delle vernici che sono state saldamente incorporate dal quadro durante le successive ridipinture, e di togliere in maniera adeguata gli ostacoli che impediscono una corretta lettura dell’opera d’arte; l’obiettivo è ovviamente quello di recuperare un manto pittorico il più fedele possibile all’originale, senza snaturare l’opera d’arte e senza incidere su di essa in maniera traumatica ed irreparabile.
A questo scopo Rossi, professionista di grande esperienza e di fama internazionale, che ha al suo attivo numerosi interventi di manutenzione e restauro sia in Italia che negli Stati Uniti d’America, ha adoperato emulsioni e solventi, pennelli e bisturi, e dopo aver stuccato i fori provocati dagli insetti fitofagi ha pulito la superficie pittorica, consolidato con la tempera alcune zone in cui il colore aveva patito gli effetti del tempo, e infine ha provveduto alla stesura di una particolare vernice dalle capacità protettive e rivitalizzanti. Nel corso del restauro ha pazientemente asportato la patina ambrata che aveva ingiallito tutti gli elementi presenti nel dipinto e che si era accanita particolarmente sulla veste di Santa Elisabetta, che da verde brillante era diventata bruna, ed ha rinvenuto le tracce degli stessi pigmenti utilizzati da Pontormo nella “Deposizione” di Santa Felicita – biacca e azzurrite, ocra gialla e bruna, rosso cinabro e lacca di robbia -, rimarcando l’affinità e stilistica e temporale che lega le due opere.
Tra i diversi esami di laboratorio effettuati, la riflettografia agli infrarossi si è rivelata particolarmente preziosa perché ha permesso di individuare sotto lo strato pittorico un disegno preparatorio a matita, del tutto fedele a quello conservato al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, riportato sulla tavola grazie al tradizionale impiego della quadrettatura, il quale ha rivelato che l’artista ebbe dei ripensamenti ed effettuò delle correzioni in corso d’opera; tali “pentimenti” hanno interessato i piedi ed i capelli dell’ancella giovane, il velo della Madonna e la mano sinistra di Santa Elisabetta.
L’operazione di restauro è stata possibile grazie al finanziamento del gallerista Fabrizio Moretti, al sostegno della Fondazione di Palazzo Strozzi e all’appoggio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Da Sabato 8 Marzo la “Visitazione” del Pontormo sarà finalmente visibile a quanti si recheranno a visitare la mostra di Palazzo Strozzi, che resterà aperta fino al 20 Luglio e non osserverà giorni di chiusura. L’invito è a non lasciarsi sfuggire questo importantissimo evento, che insieme al capolavoro di Pontormo porta sotto la luce dei riflettori il nome di Carmignano e le sue innumerevoli risorse e bellezze.
Per gentile concessione di Barbara Prosperi (articolo pubblicato su “Metropoli” il 7 Marzo 2014)
Pontormo e Rosso
La mostra sui due gemelli diversi a Marzo 2014
Mercoledì 5 Marzo ho avuto l’onore di rappresentare la parrocchia di Carmignano alla presentazione in anteprima assoluta della grande mostra che Palazzo Strozzi dedica al nostro Pontormo e al Rosso Fiorentino. Per l’occasione mi trovavo in compagnia di Massimo Cardini, coordinatore del Consiglio parrocchiale di Carmignano, di Doriano Cirri, sindaco del Comune di Carmignano, e di Fabrizio Buricchi, assessore alla Cultura del Comune di Carmignano. Davanti ad un pubblico attento e partecipe, ricevuto nell’altana al quinto piano di Palazzo Strozzi, sono intervenuti i due curatori della rassegna, Carlo Falciani, docente di Storia dell’Arte presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna, ed Antonio Natali, direttore della Galleria degli Uffizi di Firenze; Lorenzo Bini Smaghi e James Bradburne, rispettivamente presidente e direttore della Fondazione di Palazzo Strozzi; ed alcuni dei finanziatori che supportano le attività del centro espositivo. A presiedere la conferenza, sullo sfondo di un tramonto incantevole che tingeva di arancio e di rosa la torre di Arnolfo e i tetti della città di Firenze, la giornalista Cesara Buonamici, volto noto al grande pubblico dei telespettatori italiani.
Nel corso dell’incontro sono state sottolineate la straordinarietà di questa mostra, che raccoglie opere provenienti da ogni parte del mondo, che insieme costituiscono all’incirca il 70% della produzione globale dei due artisti, e le novità che essa vuole presentare attraverso l’esposizione dei lavori dei due pittori, accuratamente disposti in un confronto inedito e carico di significato. Perché, se è vero che essi diedero il via alla complessa stagione della cosiddetta Maniera, è anche vero che lo fecero in modo estremamente diverso e singolare: il medesimo anno di nascita, il comune alunnato presso Andrea del Sarto, le prime esperienze professionali intraprese fianco a fianco nel cantiere della Santissima Annunziata, l’identità di vedute sul modo di esprimersi attraverso la pittura non impedirono infatti che la loro arte si incanalasse su binari divergenti e a volte spiccatamente opposti, come suggerisce il titolo della rassegna.
Protagonista assoluta dell’evento è la “Visitazione” del Pontormo proveniente dalla chiesa di San Michele Arcangelo in Carmignano, che è stata scelta come simbolo della mostra, immortalata sui manifesti, sulle locandine, sui depliants, sui biglietti, sulle cartoline, sulle copertine dei cataloghi e perfino sulle fiancate degli autobus delle linee ATAF, e che col suo fortissimo magnetismo attrae l’ammirato pubblico dei visitatori. Come anticipato nell’articolo pubblicato la settimana scorsa, dopo l’attento restauro condotto sulla tavola da Daniele Rossi, il dipinto si presenta in tutta la sua sfolgorante bellezza, con i colori vividi e lucenti che sono emersi dall’accurata pulitura della superficie pittorica, brillante come non mai. La rimozione delle resine e delle pesanti ridipinture che avevano offuscato l’immagine della “Visitazione” ha peraltro riportato alla luce alcuni particolari finora non visibili sul lato sinistro del quadro, come la figura di una donna affacciata alla finestra, un panno bianco steso ad asciugare, la testa di un asino che fa capolino dall’angolo di un palazzo.
Il percorso espositivo si snoda attraverso dieci sale, e seguendo un andamento di tipo prevalentemente cronologico propone più di ottanta opere, contraddistinte da una altissima qualità figurativa, molte delle quali restaurate per la circostanza: affreschi staccati, dipinti su tavola e su tela, arazzi, disegni, stampe, libri. Oltre a quelli di Pontormo e Rosso Fiorentino sono presenti anche lavori di Andrea del Sarto e Fra’ Bartolomeo, due maestri che furono importantissimi nel percorso formativo dei due artisti. L’arco temporale rappresentato spazia dal primo al quinto decennio del XVI secolo. In aggiunta ai musei e agli edifici religiosi di Firenze e della Toscana, tra i numerosissimi prestatori figurano le Gallerie Nazionali di Capodimonte di Napoli, il Musée du Louvre di Parigi, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, la National Gallery di Londra, la Walker Art Gallery di Liverpool, la Walters Art Gallery di Baltimora, la National Gallery of Art di Washington.
“Pontormo e Rosso Fiorentino – Divergenti vie della maniera” è aperta al pubblico dall’8 Marzo al 20 Luglio 2014 ed è visitabile tutti i giorni dalle 9 alle 20 (il Giovedì eccezionalmente dalle 9 alle 23). Il biglietto d’ingresso ha un costo di 10 euro (8,50 con la riduzione) e consente di accedere anche alla mostra fotografica “Questioni di famiglia – Vivere e rappresentare la famiglia oggi”, allestita nel Centro di Cultura Contemporanea della Strozzina. Il catalogo delle opere esposte è pubblicato da Mandragora ed è disponibile insieme ad altre pubblicazioni e a svariate tipologie di souvenir presso il bookshop presente all’interno dell’edificio (il prezzo è di 40 euro se acquistato nella sede espositiva, di 50 in libreria). E’ possibile chiedere informazioni ed effettuare prenotazioni al numero 055.2645155 o consultare il sito di Palazzo Strozzi all’indirizzo www.palazzostrozzi.org.
In occasione dell’avvenimento il Comune di Carmignano organizza due visite guidate, per quattro gruppi composti al massimo da venticinque persone, nella mattina di Sabato 22 e nel pomeriggio di Domenica 30 Marzo. La quota di partecipazione è di 15 euro e comprende l’ingresso, la guida e il sistema di ricezione auricolare. Le prenotazioni si effettuano entro il 13 Marzo presso l’Ufficio Cultura, ma è consigliabile lasciare il proprio nominativo anche oltre tale data allo scopo di sostituire eventuali rinunciatari. Per ulteriori informazioni si può contattare il numero 055.8750231 o consultare il sito cultura@comune.carmignano.po.it. La priorità viene data ai residenti.
Per gentile concessione di Barbara Prosperi (articolo pubblicato su “Metropoli” il 14 Marzo 2014)
La Visitazione: significato, committenza, cronologia, origine ed interpretazioni
La “Visitazione” custodita nella chiesa di San Michele, oltre ad essere l’immagine che probabilmente meglio rappresenta Carmignano, è sicuramente una delle opere maggiormente significative del Manierismo fiorentino e indubbiamente uno dei dipinti più celebri di Jacopo Carucci da Pontorme, meglio conosciuto come il Pontormo, presumibilmente il suo capolavoro insieme alla “Deposizione” conservata nella basilica fiorentina di Santa Felicita. L’episodio raffigurato nella pala, collocata sul secondo altare di destra dell’antica chiesa francescana, è desunto da un passo del Vangelo secondo Luca (Lc 1, 39-45) e rappresenta la visita di Maria ad Elisabetta, entrambe in attesa del loro figlio unigenito, rispettivamente Gesù Cristo per la prima e Giovanni Battista per la seconda. Mentre si abbracciano con affetto le due donne, consapevoli delle loro maternità miracolose, si scambiano uno sguardo intenso e commosso che sembra esprimere i loro mutui sentimenti, palesati attraverso un tacito dialogo che non ha bisogno di proferire parola.
Maria ed Elisabetta dominano la scena con le loro figure allungate, dalle dimensioni maestose e dalle forme tondeggianti, con le vesti dai colori cangianti e rigonfie che ne evidenziano lo stato interessante. Dietro di esse compaiono altre due donne che sembrano i loro doppi mostrati di fronte anziché di profilo, con gli abiti dai colori invertiti; per alcuni studiosi sono semplicemente delle ancelle, per altri rappresentano le due protagoniste ritratte in maniera speculare, in un gioco puramente intellettuale caro ai manieristi, mentre per altri ancora il loro ruolo non è chiaro e attende tuttora di essere decifrato; il fatto che entrambe rivolgano il loro sguardo all’esterno del quadro, in direzione di chi lo osserva, è con ogni probabilità un espediente per coinvolgere il riguardante nel mistero cui allude il soggetto della tavola. Due uomini siedono su una panca di pietra che si sviluppa lungo la facciata dell’edificio sulla sinistra del dipinto, e rappresentano forse Giuseppe e Zaccaria, sposi di Maria ed Elisabetta, anche se anche in questo caso esistono interpretazioni diverse che li considerano dei semplici astanti. L’edificio sulla destra pare ricordare il carcere delle Stinche, immerso in un paesaggio urbano dal sapore fortemente metafisico.
Per quanto riguarda la composizione dell’opera, alcuni storici dell’arte hanno ravvisato un precedente nell’incisione delle “Quattro donne” o “Quattro streghe” di Albrecht Dürer, artista tedesco particolarmente amato dal Carucci, che al ciclo delle xilografie della “Piccola Passione” si era ispirato per gli affreschi eseguiti tra il 1523 e il 1525 per la Certosa del Galluzzo; altri invece hanno fatto riferimento ad un rilievo marmoreo di epoca romana, attualmente conservato al British Museum di Londra, che raffigura due sposi che si stringono la mano alla presenza di due testimoni; oltre a questi due modelli non si può non tenere in considerazione gli innumerevoli esemplari della “Visitazione” che allora erano presenti nella città di Firenze, tra i quali spicca per la maggiore vicinanza di sentimenti, di forme e di colori quella realizzata da Mariotto Albertinelli, uno dei primi maestri del Pontormo, oggi esposta alla Galleria degli Uffizi, dove viene ammirata per il suo cromatismo prezioso e iridescente che rammenta da vicino il “Tondo Doni” di Michelangelo, un quadro che rappresenta un caposaldo imprescindibile per tutti i manieristi della prima generazione.
Dal punto di vista tecnico si tratta di una tavola dipinta ad olio, ottenuta dall’assemblaggio di cinque assi di pioppo disposte in verticale, cosparse di caseina e rafforzate sul lato posteriore da due traverse orizzontali di larice o abete, per 207 centimetri di altezza e 159 di larghezza. Il recente restauro, di cui si parlerà in maniera più approfondita in seguito, ha evidenziato l’ottimo stato di salute del supporto ligneo, e individuato i pigmenti utilizzati dal Carucci – biacca, nero di carbone, terre brune, ocra gialla, giallo di stagno, verde malachite, azzurrite, lacca di robbia, cinabro –, molti dei quali già impiegati per la già citata “Deposizione” della Cappella Capponi, elemento importantissimo quest’ultimo per determinare la datazione del dipinto, a proposito del quale un numero considerevole di studiosi già propendeva in virtù di evidenti assonanze stilistiche per un’assegnazione immediatamente a ridosso del ciclo pittorico di Santa Felicita (costituito oltre che dalla pala d’altare della “Deposizione” dall’affresco dell’“Annunciazione” e dai quattro tondi con gli Evangelisti), eseguito secondo quanto attestano i documenti fra il 1525 e il 1528. La datazione relativa agli anni 1528-1529 è dunque una scoperta che ha il valore di una conferma, e si deve al restauratore Daniele Rossi, che nel giro di quattro anni si è occupato della pulitura e del consolidamento di entrambe le tavole, mettendo a confronto stile, tecnica e materiali in un lavoro di altissima levatura.
Non disponendo del contratto e di fonti coeve sul dipinto, non conosciamo le circostanze precise che stanno alla base della committenza, anche se solitamente un soggetto come quello della “Visitazione” era spesso legato ad eventi come matrimoni o nascite, tuttavia non sappiamo esattamente per quale lieto avvenimento il quadro venisse eseguito, e se l’episodio rappresentato nella pala fosse realmente riconducibile ad un avvenimento privato che faceva riferimento alla sfera familiare o alludesse ad altro; le uniche tracce che abbiamo sono due scritti che mettono l’opera in relazione con la famiglia dei Pinadori, probabili committenti del dipinto, legati sia al Pontormo che a Carmignano (vedi “Un’opera del Pontormo a Montalbiolo?” di Barbara Prosperi). I Bonaccorsi Pinadori, poi indicati semplicemente come Pinadori, dalla pigna dorata che campeggiava sul loro stemma, erano commercianti di pigmenti e pennelli, e pare che tra i loro clienti avessero anche il Carucci, come tra le altre cose sembra indicare la fornitura dei colori adoperati per la decorazione della Cappella Capponi; sebbene fossero fiorentini, avevano diverse proprietà nel territorio di Carmignano, sia terreni che edifici, il più famoso dei quali è quello situato ancora oggi nella parte più alta del paese, nella località denominata Castello, in cui visse anche il marchese Antonio Ricci.
In un documento datato 25 giugno 1538, rinvenuto di recente da Maria Grazia Antonelli, sono riportate le disposizioni testamentarie di Bartolomea del Pugliese, vedova di Paolo Pinadori, che assegnava alla chiesa di San Francesco a Carmignano (l’attuale propositura di San Michele) un lascito per celebrare delle messe “presso l’altare della Visitazione della Beata Vergine Maria intitolato ai Pinadori”; questo documento indica che la famiglia Pinadori aveva il patronato di un altare dedicato alla Visitazione nella chiesa francescana del paese, che è quasi certamente quello su cui si trova la tavola del Pontormo, ai cui lati campeggiavano un tempo gli stemmi della casata, ma non abbiamo la sicurezza che all’epoca vi fosse già collocata la pala, o che – se ve ne fosse una – essa corrispondesse proprio a quella del Carucci, che potrebbe esservi arrivata successivamente; questo perché la prima volta che la troviamo menzionata in uno scritto è nel 1677 per mano di Giovanni Cinelli, che nel suo commento a “Le bellezze della città di Firenze” di Francesco Bocchi (1591), riferendosi al disegno preparatorio per il dipinto, afferma di aver visto in casa del senatore Andrea Pitti “un modello d’una Visitazione in piccolo del Pontormo, i cui panneggiamenti son bellissimi e toccati con franchezza e stimo che l’originale in grande sia in una villa de’ Pinadori a Carmignano”. Tornando sulla questione relativa all’assegnazione cronologica dell’opera, sulla base del primo documento alcuni storici hanno ipotizzato una datazione compresa tra il 1537 e il 1538, ma sembra ragionevole pensare che il 1538 costituisca semplicemente un termine ante quem, mentre ancora una volta pare più convincente una data posteriore al 1526, anno in cui morì Paolo Pinadori ed è plausibile che la vedova avesse o inaugurato o rinnovato l’altare patrocinato nel villaggio di Carmignano.
Benché il verbo “stimare”, adoperato dal Cinelli, sia indice di una supposizione più che di una certezza, la frase riferita all’abitazione di Castello ha indubbiamente offerto sostegno a quanti ritengono che la tavola non abbia trovato subito la sua collocazione in chiesa, ma che sia forse nata per un’altra destinazione e sia giunta nell’edificio religioso in un secondo momento, dopo essere probabilmente passata per la residenza carmignanese dei Pinadori. A questo proposito esistono varie scuole di pensiero, che hanno originato diverse ipotesi, tra le quali se ne sono delineate tre principali e di particolare interesse. La prima, proposta da Philippe Costamagna, sostiene che il quadro dipinto dal Carucci alludesse a delle idee religiose non propriamente ortodosse, inclini alla Riforma protestante messa in atto da Lutero, che a Firenze aveva avuto un importante precedente nelle istanze propugnate da Savonarola, il quale auspicava una Chiesa epurata dalla corruzione dilagante in quegli anni; in questo senso per Costamagna va dunque inteso l’abbraccio tra Maria ed Elisabetta, simbolo di passaggio tra la Chiesa nuova e la Chiesa vecchia; questo messaggio, avvertito come rischioso in un momento in cui la Chiesa di Roma stava cercando di correre ai ripari per soffocare le nuove idee passibili di condanna per eresia, poterono forse suggerire alla famiglia Pinadori di occultare la pala nella cappella della villa anziché nella chiesa, a cui è presumibile che venisse destinata in seguito.
La seconda è che il nome dei Pinadori e tutto quello che ad essi era legato fosse poco gradito alla dinastia medicea e andasse perciò attentamente occultato. In effetti l’inimicizia tra le due casate è comprovata dagli storici, tra i quali il già citato Antonio Ricci, che hanno narrato come nel 1540 Cosimo I avesse fatto uccidere per motivi politici Alessandro Bonaccorsi Pinadori, e che per vendicare lo zio il nipote Giuliano avesse ordito una congiura contro il granduca, il quale essendone venuto a conoscenza fece poi giustiziare anche il giovane. Questo ragionamento trova in effetti una significativa conferma nel fatto che Giorgio Vasari nella biografia dedicata al Pontormo ignora completamente la “Visitazione” di Carmignano, di cui sembra incredibile che non conoscesse l’esistenza. Non bisogna però dimenticare che “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti” (1568) portano non a caso una eloquente dedica “allo illustrissimo ed eccellentissimo signore il signor Cosimo de’ Medici duca di Fiorenza signore mio osservandissimo”, e che pertanto citarne gli avversari poteva significare per l’artista aretino incorrere nelle ire del suo mecenate, noto per il carattere iracondo e violento. La damnatio memoriae voluta dal granduca per i Pinadori pare tra l’altro essere compatibile con i segni di raschiamento ravvisabili su entrambi gli stemmi posti ai lati dell’altare della Visitazione, che oggi non consentono più di individuare chiaramente l’arme che contraddistingueva la casata fiorentina.
La terza afferma che il dipinto fosse stato commissionato per una chiesa fiorentina andata distrutta durante l’assedio del 1529-1530, e che da questa fosse poi stato spostato a Carmignano, nella villa prima e nella chiesa dopo. E’ questa la proposta avanzata da Bruce Edelstein, che nel 2018 ha curato la mostra itinerante “Incontri miracolosi. Pontormo dal disegno alla pittura”, che ha portato la “Visitazione” in giro per il mondo e di cui si dirà più avanti. Per il docente della New York University l’abrasione degli stemmi è plausibile con un nuovo patronato dell’altare, che in tempi successivi poteva essere passato ad un’altra famiglia. Quello che sappiamo per certo è che la pala viene citata per la prima volta come ubicata nella chiesa di San Francesco a Carmignano, e in tale occasione riferita ai Pinadori e al Carucci, in un documento conservato nell’archivio parrocchiale e datato 12 ottobre 1720, quando nel corso di una visita pastorale effettuata dal vescovo di Pistoia Colombino Bassi si registra che all’interno dell’edificio si trova “la tavola della Visitazione all’altare de’ Bonaccorsi di mano del Pontormo”. La data del 1740 che è incisa sotto l’altare sembra riferirsi invece all’installazione dell’edicola che accoglie il dipinto, attestata anche dalla documentazione dei pagamenti.
Certamente l’omissione della “Visitazione” da parte del Vasari l’ha sottoposta ad un lungo e pesante oblio, durato quasi ininterrottamente fino all’inizio del XX secolo, quando lo storico dell’arte Carlo Gamba notò la tavola durante una visita alla chiesa di San Michele e la segnalò attribuendola al Carucci in un articolo intitolato “Un quadro del Pontormo a Carmignano”, apparso su “Rivista d’Arte” nel 1904. A partire da quel momento il dipinto entrò ufficialmente nel catalogo dell’artista, e il suo ritrovamento suscitò un forte interesse nei confronti del pittore manierista, che venne studiato in maniera approfondita non soltanto attraverso l’esame delle sue opere ma anche mediante l’analisi dei suoi scritti, pubblicati per la prima volta in versione integrale nel 1916 nella monografia che Frederick Mortimer Clapp dedicò al Pontormo e infine raccolti in maniera autonoma nel cosiddetto “Diario” a partire dal 1956. Per tutto il Novecento, fino ad arrivare ai nostri giorni, si sono susseguite pubblicazioni specifiche e mostre sia tematiche che monografiche dedicate al Carucci, pienamente rivalutato dopo il giudizio negativo espresso dal Vasari e dalla maggior parte dei critici che dopo di lui furono influenzati dalle parole inclementi che aveva speso nei confronti del collega.
Testo di Barbara Prosperi
La Visitazione: interventi di restauro ed esposizioni
Per quanto riguarda i restauri e le esposizioni che nel corso dei secoli hanno interessato la “Visitazione”, entrambi numerosi e ricorrenti, la prima valutazione riguardante lo stato di salute della pala di cui disponiamo si trova nel “Dizionario geografico fisico storico della Toscana” di Emanuele Repetti, un’opera monumentale divisa in cinque volumi pubblicati fra il 1833 e il 1846, dove l’autore registrava la presenza nella pieve di San Michele a Carmignano di “un malconcio quadro del Pontormo”, alludendo presumibilmente ad una serie di problematiche connesse con fessurazioni del tavolato, fori di tarlo e sporcizia della superficie pittorica, probabilmente offuscata dal fumo delle candele e dalla polvere e per questo successivamente sottoposta a drastiche puliture e pesanti ridipinture che avevano profondamente alterato l’aspetto dell’opera.
Esse dovettero essere eseguite durante il XIX secolo, tuttavia nel 1896 lo storico e critico d’arte Guido Carocci nella scheda ministeriale del dipinto deplorava “le barbariche alterazioni subite” dalla pala, che ne rendevano difficile un giudizio sicuro, mentre Carlo Gamba nel 1910 in una lettera rivolta al Reale Ispettorato degli scavi di antichità e dei monumenti annotava che “la “Visitazione” si trova in eccellente stato di conservazione, soltanto vi si trovano molte colature di cera provenienti dalle candele che vi si addossando per certe feste e parecchi buchi di tarlo; la vernice è alquanto prosciugata. Inoltre quando verso la metà del 1700 la detta tavola fu ceduta dalla famiglia Pinadori alla chiesa per sistemarla entro l’altare di macigno le fu apposta una finitura di legname bianco e fregi d’oro che produce uno sgradevole effetto”. Nel 1916 anche Frederick Mortimer Clapp in “Jacopo Carucci da Pontormo. His life and work” giudicava l’opera in ottimo stato di salute, solo parzialmente oscurata dai fumi delle candele.
Le buone condizioni del quadro riscontrate da Gamba e Clapp inducono ad ipotizzare un nuovo restauro effettuato all’inizio del Novecento, tuttavia non esistono tracce documentarie al riguardo. Si è conservata invece la notizia di una richiesta inoltrata al parroco di Carmignano dall’allora soprintendente Giovanni Poggi, che in data 21 novembre 1938 scriveva: “Per ragioni di conservazione e sicurezza del dipinto faccio invito a vossignoria di non accendere candele davanti al quadro raffigurante la “Visitazione” del Pontormo esistente al secondo altare a destra di codesta chiesa. Pregovi voler dare assicurazioni in proposito”; al che il 23 marzo 1939 il proposto don Francesco Pieralli rispondeva impegnandosi a rispettare le prescrizioni ricevute. In realtà però già alla fine del 1938 la pala era stata spostata nei laboratori fiorentini per un intervento conservativo preliminare alla “Mostra del Cinquecento toscano”, che si tenne nel 1940 a Palazzo Strozzi. Al termine dell’esposizione la tavola rimase in città nei depositi delle Gallerie fiorentine e nel 1949 venne trasferita nei laboratori della Soprintendenza, dove fu sottoposta ad un ulteriore restauro.
Questa prolungata assenza dell’opera dal paese intanto aveva provocato preoccupazioni e reclami da parte sia del parroco (nel frattempo a don Francesco Pieralli era subentrato don Mario Frati) che della cittadinanza, che già nel 1947 ne domandavano con sollecitudine la restituzione, richiesta reiterata tre anni più tardi con una petizione collettiva firmata dal Comitato Pro Carmignano al Ministero della Pubblica Istruzione (che all’epoca inglobava anche i Beni Culturali), alla quale il soprintendente Giuseppe Poggi rispose prontamente scrivendo: “Il lungo e difficile lavoro di restauro dei danni di guerra, sofferti dal quadro in oggetto, è stato iniziato. Non appena detto lavoro sarà portato a termine, si provvederà alla restituzione del quadro al Comune di Carmignano”. Sui danni relativi al periodo del secondo conflitto mondiale non sono state rintracciate notizie specifiche, tuttavia dopo il rientro nel luogo di origine risulta un altro restauro del dipinto nel 1954, legato alla “Mostra del Pontormo e del primo manierismo fiorentino” svoltasi ancora a Palazzo Strozzi due anni dopo.
Nel 1970 la tavola fu nuovamente ricoverata nei laboratori della Soprintendenza fiorentina per un intervento relativo alla fenditura, le fessurazioni e le microlacune presenti nella parte sinistra del supporto ligneo, dopodiché due anni più tardi venne presentata alla mostra “Firenze restaurata” alla Fortezza da Basso, e nel 1980 fu esposta alla rassegna dedicata alla “Comunità cristiana fiorentina e toscana” nella chiesa di Santo Stefano al Ponte. L’ultimo restauro operato sulla “Visitazione” nel secolo scorso risale al 1983, quando a seguito di un esteso attacco di insetti xilofagi la pala venne disinfestata nel laboratorio della Soprintendenza e i fori dei tarli furono stuccati e integrati; in quella occasione venne rilevata una soddisfacente adesione tra la pellicola pittorica e il tavolato e fu registrata una discreta alterazione dei precedenti restauri. L’intervento più recente, eseguito tra la fine del 2013 e l’inizio del 2014 da Daniele Rossi, alla vigilia della mostra “Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della maniera”, tenutasi a Palazzo Strozzi, è stato sicuramente il più documentato e completo tra quelli mai condotti sulla “Visitazione”, e ha restituito all’opera una leggibilità e una brillantezza che con ogni probabilità si erano persi da diversi secoli.
Il lavoro effettuato da Rossi, grazie anche alle nuove possibilità offerte oggi da sofisticati mezzi di indagine diagnostica, ha permesso di analizzare oltre che il supporto ligneo e la superficie cromatica anche la tecnica esecutiva impiegata dal Carucci, che ha rivelato una sapienza e una raffinatezza fino ad ora insospettate. Iniziando l’esame del dipinto dalla parte che riguarda la carpenteria, è stato possibile appurare che quattro delle cinque assi di pioppo utilizzate per comporre la tavola presentano un taglio intermedio radiale, mentre la rimanente è caratterizzata da un taglio di tipo tangenziale, e presumibilmente intorno alla metà del secolo scorso sono state stabilizzate con cinquantatré inserti a farfalla posizionati in corrispondenza delle commettiture delle singole assi. Sulla preparazione di gesso e colla è stato riportato a carboncino il disegno preparatorio attualmente custodito al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, replicato a mano libera e ingrandito di sette volte e mezzo rispetto all’esemplare di partenza, tracciato a pietra nera e pietra rossa e interamente quadrettato secondo la procedura del tempo.
La riflettografia agli infrarossi in particolare ha portato alla luce alcuni pentimenti e modifiche eseguiti in corso d’opera, alla base delle differenze che si notano fra disegno e dipinto, evidenziando e confermando la personalità di un artista che rifletteva continuamente sulle proprie creazioni, dando spesso seguito a ripensamenti e correzioni. Altre indagini come la riflettografia Osiris, la fluorescenza agli ultravioletti, le radiografie e le analisi di piccoli campioni prelevati dalla pala hanno fornito informazioni preziose non soltanto sulla superficie pittorica ma anche sulla composizione dei materiali – pigmenti e leganti – costitutivi dell’opera. La pulitura del manto cromatico è consistita principalmente nella rimozione di polveri, fumi, vapori e tracce organiche quali deiezioni animali e nell’assottigliamento – più che nella completa eliminazione – delle vecchie ridipinture che stratificandosi avevano coperto, oscurato ed in parte alterato i colori originari, ma la cui totale asportazione avrebbe stravolto in maniera troppo radicale l’immagine universalmente conosciuta del dipinto. Le abrasioni della pellicola pittorica sono state integrate con colori ad acquerello e preparazioni a tempera, mentre l’intera superficie è stata cosparsa di una speciale vernice protettiva e rivitalizzante.
Le principali novità emerse dal restauro di Daniele Rossi hanno riguardato il cielo, il terreno e i palazzi, che finalmente liberati dalle pesanti ridipinture che ne ottundevano l’aspetto ed i colori hanno rivelato una nuova chiarezza e particolari scomparsi da tempo come ad esempio la presenza di alcune nuvole bianche, delle pietre sconnesse del selciato, di un panno steso a una finestra, di una donna affacciata a un davanzale, di una testa d’asino che sporge all’estremità inferiore del palazzo sulla sinistra, piccoli brani di vita quotidiana che rispetto al passato hanno conferito un maggiore realismo alla scena rappresentata, caratterizzandola in senso più spiccatamente feriale. È stato recuperato in parte anche il primitivo colore dell’abito della Vergine, dipinto con l’azzurrite e trasformatosi col passare del tempo in un verde petrolio a causa del probabile inglobamento di una resina sandracca che aveva snaturato l’aspetto della veste, e sono inoltre state riportate in evidenza le finissime velature che il pittore aveva steso con infinita pazienza sull’opera quasi ultimata.
È con questi rilevanti elementi inediti, ampiamente messi in risalto dalla stampa, che la “Visitazione” si è di nuovo presentata al pubblico nel marzo del 2014, quando a Palazzo Strozzi è stata la protagonista assoluta della rassegna “Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della maniera”, esposizione a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali che alla fine di quell’anno ha ottenuto il titolo di migliore mostra internazionale dalla prestigiosa rivista “The Apollo Art magazine”. Per l’occasione il quadro del Carucci è stato utilizzato come immagine simbolo della rassegna ed esibito quindi su manifesti, striscioni, locandine e pieghevoli, oltre che riprodotto sulle copertine dei cataloghi, le cartoline e i biglietti d’ingresso alla sede espositiva, e ammirato da 150.000 visitatori provenienti da tutto il mondo, che hanno associato il dipinto al nome di Carmignano, alla sua chiesa, al suo paese e al suo territorio.
Quel restauro e quella mostra hanno inaugurato una nuova fase nella storia della “Visitazione”, che è stata richiesta per nuove esposizioni e si è trasformata nell’ambasciatrice di Carmignano nel mondo, diventando il fulcro di una rassegna itinerante finalizzata a raccogliere fondi per il recupero dell’antico complesso parrocchiale di San Michele. Dopo il grande successo della mostra allestita nel 2014, infatti, nel 2017 Palazzo Strozzi ha ottenuto nuovamente il capolavoro pontormesco per la più grande retrospettiva mai dedicata a Bill Viola (vedi “La “Visitazione” a Palazzo Strozzi” di Barbara Prosperi), il maestro indiscusso della videoarte che proprio dalla tavola di Carmignano aveva tratto ispirazione per una delle sue opere capitali, “The Greeting” (vedi “La “Visitazione” a Firenze” di Barbara Prosperi), e tra il maggio del 2018 e l’aprile del 2019 la propositura di San Michele, grazie all’organizzazione delle Gallerie degli Uffizi di Firenze, The Morgan Library and Museum di New York e The Jean Paul Getty Museum di Los Angeles, ha inviato il dipinto in una lunga e prestigiosa tournée internazionale, che partendo dal capoluogo toscano si è spinta a toccare le due sponde degli Stati Uniti d’America, da dove ha fatto ritorno nel maggio scorso riprendendo infine il suo posto sul secondo altare di destra della vecchia chiesa francescana.
Testo di Barbara Prosperi
