Un "altro" quadro, dopo il restauro
Un anno fa, ovvero ad aprile del 2014, era in pieno svolgimento la monumentale mostra “Pontormo e Rosso Fiorentino – Divergenti vie della maniera”, che ha avuto luogo a Firenze, nella elegante cornice di Palazzo Strozzi, dall’8 marzo al 20 luglio. La rassegna ha registrato la ragguardevole cifra di 150.000 presenze ed è stata definita dalla prestigiosa rivista “The Apollo Art magazine” la migliore esposizione del 2014.
Curata da Carlo Falciani e Antonio Natali, con l’allestimento di Luigi Cupellini, la mostra ha avuto il suo punto di forza nella “Visitazione” proveniente dalla chiesa di San Michele Arcangelo in Carmignano, che non a caso era stata scelta fin dall’inizio come immagine ufficiale dell’evento e largamente utilizzata per la campagna promozionale.Collocata su un piedistallo a circa un metro di altezza, liberata dalla cornice e dal vetro antisfondamento, illuminata da un efficace complesso di faretti, l’opera del Pontormo si è mostrata ai visitatori in tutta la sua abbagliante bellezza, grazie anche all’eccellente lavoro di pulitura effettuato tra novembre 2013 e febbraio 2014 dal restauratore Daniele Rossi.
Nel suo studio di via de’ Pandolfini, nel cuore del centro storico fiorentino, Rossi si è adoperato per quasi quattro mesi, nel tentativo di liberare la superficie pittorica del capolavoro pontormesco dalla pesante patina di sporco e ridipinture che col passare del tempo avevano fortemente compromesso la brillantezza del manto cromatico e la leggibilità dei particolari.
Un esame ai ‘raggi X’
Prima di essere sottoposta all’intervento di restauro vero e proprio, la tavola è stata attentamente esaminata con una serie di accertamenti radiodiagnostici (fluorescenza ai raggi X, riflettografia agli infrarossi, fluorescenza agli ultravioletti), che servono ad individuare l’effettiva consistenza dei danni subiti da un dipinto e a sondare l’eventuale presenza di tracce preparatorie o correzioni eseguite dall’artista. A questo proposito la riflettografia agli infrarossi è stata determinante, perché ha permesso di rinvenire sotto lo strato pittorico l’esistenza un disegno preliminare tracciato a matita, riportato sulla tavola grazie al tradizionale impiego della quadrettatura, il quale ha rivelato che il Pontormo ebbe dei ripensamenti ed effettuò dei cambiamenti in corso d’opera; tali variazioni hanno riguardato i piedi ed i capelli dell’ancella giovane, il velo della Madonna e la mano sinistra di Santa Elisabetta.
Una volta concluse le indagini, il lavoro di Daniele Rossi si è svolto su più fronti.
La pulitura
Per prima cosa si è reso necessario ripulire l’epidermide del quadro, oltre che dai sedimenti rilasciati da agenti esterni quali polveri, fumi, vapori, deiezioni animali, dalle resine e dalle vernici che si erano stratificate a causa dei numerosi interventi di ridipintura susseguitesi nei secoli, e che avevano finito per oscurare ed in alcuni casi addirittura alterare i colori originari del dipinto. Una patina ambrata aveva ingiallito infatti tutti gli elementi presenti nella composizione e si era addensata in particolar modo sulla veste di Santa Elisabetta, che da verde brillante era diventata bruna, mentre molti dettagli erano scomparsi nel nulla.
I fori dei tarli da turare
In secondo luogo si è dovuto provvedere a stuccare i 1673 fori provocati dai tarli, che a dispetto del bombardamento di gas operato negli anni Ottanta avevano continuato ad imperversare sulla tavola.
Il colore da reintegrare
Infine si è proceduto a ripristinare il colore nelle abbondanti lacune che punteggiavano l’intera pellicola pittorica e a ricoprire il tutto con una speciale vernice dalle proprietà protettive e rivitalizzanti.
Sorpresa, il cielo torna azzurro (e non solo) …
Al termine del restauro l’opera è apparsa di una bellezza smagliante, ed ha rivelato alcuni sorprendenti particolari che erano stati celati dagli interventi eseguiti in passato. Ad esempio sul lato sinistro del quadro, da due finestre le cui imposte sembravano serrate, si sono materializzati la figura di una donna affacciata al davanzale ed un panno bianco steso ad asciugare, mentre in basso ha fatto la sua comparsa un asino che era stato completamente rimosso dalla scena. Il cielo da grigio cupo è tornato azzurro e solcato da nuvole bianche, gli edifici sullo sfondo hanno recuperato un aspetto più chiaro e pulito, il selciato ha rivelato una serie di pietre sconnesse che gettano in maniera tangibile la loro ombra sul terreno accidentato.
… e la Visitazione si fa un po’ meno onirica
Da questi elementi appare evidente che dopo l’ottimo intervento effettuato da Rossi la “Visitazione” si è rivelata meno metafisica ed onirica, più concreta e realistica, più feriale e domestica, in confronto all’aspetto che aveva in passato, e che ha avuto un peso non indifferente nell’indurre la critica a definire il Pontormo come un individuo eccentrico, stravagante, stralunato (benché la sua biografia ci consegni comunque il ritratto di un uomo inquieto, nevrotico, caratterizzato da alcuni comportamenti singolari).
Oltre a questi dettagli di natura puramente descrittiva, dalle analisi eseguite nel laboratorio di Daniele Rossi sono emersi altri particolari di ordine meramente tecnico: che la pittura è stata eseguita su un supporto ligneo costituito da cinque assi di pioppo di taglio intermedio radiale, stabilizzate mediante l’impiego di inserti a farfalla e rafforzate dall’aggiunta di due traverse di conifera (larice o abete); che su di esse è stato applicato un impasto di gesso e colla animale (la cosiddetta caseina); che i pigmenti utilizzati dall’artista nella stesura della tavola (azzurrite, biacca, ocra, rosso cinabro, lacca di robbia) sono gli stessi adoperati per la realizzazione dei dipinti della Cappella Capponi, il che consente ancora una volta di ribadire le analogie sia stilistiche che temporali che legano le due imprese; inoltre che il Pontormo era solito impreziosire le sue opere attraverso un sapiente uso di finissime velature ottenute prevalentemente con lacche rosse, procedimento che comportava tempi di asciugatura piuttosto lenti anche a fronte di una esecuzione veloce.
Un restauro attento, a costo di qualche rinuncia
Il rischio di un restauro radicale era quello di sottrarre parte del lavoro svolto in origine dal pittore, di profanare la pelle del dipinto, di snaturare insomma il reale aspetto dell’immagine, tuttavia questa eventualità è stata scongiurata grazie alla preparazione, all’esperienza ed al buonsenso di Rossi, che dopo la fase di pulitura ha opportunamente mirato all’assottigliamento e non alla rimozione completa delle vernici e delle resine aggiunte nel corso dei secoli, che di norma tendono ad essere saldamente incorporate dal quadro e a fondersi con i colori originari.
Questa scelta ha comportato tra le altre cose la rinuncia a recuperare il vero aspetto della veste della Madonna, che non era un verde petrolio ma un azzurro intenso, colore che da sempre è associato alla Vergine Maria, ma tale decisione si è rivelata in linea con l’obiettivo espresso anche dalla Soprintendenza di togliere dalla “Visitazione” gli ostacoli che ne impedivano una corretta lettura senza però incidere su di essa con asportazioni traumatiche dagli esiti irreparabili. Una finalità che è stata conseguita con successo nel pieno rispetto del capolavoro pontormesco.
Storia e fortuna della Visitazione, tanto popolare oggi quanto sconosciuta ieri
Tra le opere del Pontormo la Visitazione è una delle più rappresentative ed oggi è anche una della più conosciute, tanto da essere stata scelta come immagine ufficiale per la mostra che Palazzo Strozzi a Firenze nel 2014 ha dedicato all’autore e a Rosso Fiorentino. Anzi, dopo quell’evento è cresciuta in popolarità.Eppure, nonostante tutto, la “Visitazione” di Carmignano è rimasta a lungo e per molti secoli relegata nell’anonimato: più precisamente fino al 1904, quando lo storico dell’arte Carlo Gamba la notò nella pieve di San Michele Arcangelo e la rivelò al consesso degli studiosi proponendone l’attribuzione a Jacopo Carrucci da Pontorme.
L’articolo con il quale venne segnalato il prezioso ritrovamento, intitolato “Un quadro del Pontormo a Carmignano”, fu pubblicato quello stesso anno su “Rivista d’Arte” (vol. II, pp. 13-18) e costituisce tuttora una delle più complete e lucide analisi della pala eseguita dal pittore manierista.
Il silenzio del Vasari
L’oscurità che per quasi quattrocento anni ha celato il dipinto all’attenzione sia della critica che del pubblico si deve più che altro al silenzio di Giorgio Vasari, che nella pur dettagliata biografia di Pontormo (1568) ha completamente ignorato la tavola di Carmignano. Questa omissione, che si suppone del tutto intenzionale per motivi di tipo religioso o politico (o forse tutti e due), ha finito per influenzare gli storici dei secoli successivi, che facendo riferimento alle imprescindibili “Vite” vasariane ovviamente non potevano parlare di un’opera che non vi era citata.
L’unico accenno peraltro indiretto al dipinto si trova nella edizione delle “Bellezze della città di Firenze” di Francesco Bocchi (1591) commentata da Giovanni Cinelli (1677), dove quest’ultimo, trattando di un disegno preparatorio per la “Visitazione” della chiesa di San Michele visto nella collezione del senatore Andrea Pitti, scrive “…e stimo che l’originale in grande sia in una villa de’ Pinadori a Carmignano” (p. 286).
Dalla villa dei Pinadori alla pieve francescana?
È ancora aperta la diatriba in merito all’originaria collocazione della pala, a proposito della quale gli studiosi si dividono in due contrapposte fazioni, ovverosia tra quanti sostengono che essa sia stata collocata fin dall’inizio nella pieve francescana e quanti asseriscono invece che prima di raggiungere l’edificio ecclesiastico abbia soggiornato nella residenza privata dei Pinadori.
In ogni caso, a parte la segnalazione del Bocchi-Cinelli, né dopo la biografia del Vasari né prima dell’articolo del Gamba si trovano altri rimandi al quadro, anche se in molti hanno scritto sul Carrucci, da Vincenzo Borghini ne “Il Riposo” (1584) a Luigi Lanzi nella “Storia Pittorica dell’Italia” (1795-96), da Francesco Milizia nel “Dizionario delle Belle Arti del Disegno” (1797) ad Emanuele Repetti nel “Dizionario Geografico Fisico Storico della Toscana” (1833-46), da Ferdinando Ranalli nella “Storia delle Belle Arti in Italia” (1845-56) ad Agostino Lapini nel “Diario fiorentino” (1900), fino ad arrivare a Giovanni Battista Cavalcaselle e Joseph Archer Crowe nella “New History of Painting in Italy” (1864-66 in edizione inglese e 1886-1908 in edizione italiana riveduta ed ampliata con il titolo di “Storia della Pittura in Italia”).
Con la la scoperta della Visitazione si rivaluta anche il Pontormo
L’attribuzione proposta da Carlo Gamba venne accolta senza indugio dalla comunità degli storici dell’arte, e la “Visitazione” di Carmignano entrò immediatamente a far parte del catalogo pontormesco, all’interno del quale fu considerata da subito un’opera di capitale importanza.
La sensazionale scoperta servì inoltre a richiamare l’attenzione sull’attività professionale e sulla figura umana del Carrucci, che fino ad allora era stato oggetto di valutazioni prevalentemente negative, e questo principalmente a causa dei severi giudizi espressi nelle “Vite” da Giorgio Vasari, che non nutriva una grande stima nei confronti dell’artista.
L’intervento del Gamba originò così sia in Italia che all’estero la fioritura di una serie di articoli, saggi e monografie dedicati al pittore cinquecentesco. Un elenco davvero lungo.
Quello che realmente importa è che, grazie a tali studi, nel Novecento fu finalmente possibile assistere alla giusta e meritata riabilitazione di Pontormo così come di molti altri manieristi, che al suo pari erano stati considerati come il frutto di un periodo storico malato e decadente, espressione di una civiltà al tramonto che si spegneva infrangendo gli ideali di armonia ed equilibrio propri dell’età rinascimentale.
Il XX secolo si era aperto con le novità introdotte nel mondo della scienza medica da Freud e Jung, e non è un caso che proprio in questo periodo, fortemente caratterizzato dagli studi effettuati nel campo della ricerca psicanalitica, riscontrassero un crescente interesse ed un considerevole consenso sia da parte degli studiosi che dei semplici appassionati d’arte la tormentata personalità e la complessa attività del Carrucci, un autore che oggi più che mai suscita la partecipe curiosità e il sincero apprezzamento del vasto pubblico, che si sposta con entusiasmo per ammirare i suoi lavori profondamente originali ed autenticamente anticonformisti, come dimostra la straordinaria affluenza registrata lo scorso anno alla grande mostra di Palazzo Strozzi.
La Visitazione consegnata all'oblio: Vasari, Cosimo I de' Medici e la congiura dei Bonaccorsi-Pinadori
Le “Vite de’ più eccellenti pittori scultori et architettori” di Giorgio Vasari, pubblicate a Firenze in prima edizione nel 1550, e in seconda edizione riveduta, corretta ed ampliata nel 1568, sono ancora oggi una testimonianza documentaria fondamentale per chi voglia conoscere, studiare ed approfondire la storia dell’arte italiana dal XIII al XVI secolo, con particolare riferimento alla straordinaria produzione del Rinascimento fiorentino.
Il silenzio dello storico
Al di là di qualche svista ed alcune imprecisioni, Vasari fu un biografo attento, dettagliato e prodigo di notizie, ed in linea con queste sue caratteristiche nella “Vita di Iacopo da Puntormo pittore fiorentino” dedicò ampio spazio alle vicissitudini esistenziali ed all’attività professionale del Carrucci; tuttavia sulla “Visitazione” di Carmignano, opera capitale all’interno del catalogo dell’artista, non spese nemmeno una parola, ignorando di fatto una delle tappe più significative nel percorso di maturazione tecnica, stilistica ed espressiva del Pontormo.
Un’omissione inspiegabile
Considerando che il Vasari aveva conosciuto personalmente il Carrucci, e che per la stesura della biografia a lui dedicata aveva inoltre potuto contare sulle informazioni fornite da due dei suoi più cari amici, ovverosia Agnolo Bronzino, allievo prediletto e principale collaboratore del Pontormo, e Vincenzo Borghini, spedalingo degli Innocenti, fine letterato ed eccezionale erudito, questa omissione appare quantomeno singolare.
Un soggetto delicato per un momento difficile
In merito al soggetto trattato nel dipinto, è stato pertinentemente osservato che, al di là del mero riferimento al testo evangelico (Lc I, 39-56), l’abbraccio tra Maria ed Elisabetta può anche essere interpretato in chiave simbolica come il passaggio dall’Antico al Nuovo Testamento, o come allegoria dell’incontro tra l’Ebraismo e il Cristianesimo, oppure tra la Chiesa d’Oriente e quella d’Occidente, e infine come emblema della transizione tra la Chiesa Romana e la Chiesa Riformata, cui Firenze anelava fin dai tempi della Repubblica di Savonarola, che aveva però pagato a caro prezzo le proprie istanze di rinnovamento.
In un’atmosfera religiosa estremamente tesa quale era quella del periodo, sul quale si proiettava lo spettro oscuro della controriforma cattolica, le probabili allusioni alle idee luterane potevano in effetti suggerire di passare sotto silenzio un’opera che si prestava a rischiose interpretazioni.
Una faida tra potenti nelle pagine del Ricci
Ma c’è un’altra ipotesi che non deve essere trascurata, e cioè che i committenti della pala appartenessero ad una famiglia poco gradita ai Medici, per i quali Vasari lavorava e che certamente non intendeva urtare citando persone o casate che non riscuotevano il loro favore.
E’ ormai un dato di fatto acquisito da tempo che la tavola venne eseguita per la famiglia fiorentina dei Pinadori, che possedeva una villa ed alcuni terreni nella zona di Carmignano, e a cui era intitolato uno degli altari della pieve del paese, presumibilmente lo stesso su cui oggi trova posto il prezioso dipinto. Un documento d’archivio venuto alla luce di recente attesta che nel 1538 monna Bartolomea del Pugliese, vedova di Pietro di Paolo di Bonaccorso dei Pinadori, dava disposizione che presso tale altare venisse celebrato ogni anno un determinato numero di messe.
Il marchese Antonio Ricci nelle “Memorie storiche del Castello e Comune di Carmignano” (Prato 1895, pp. 97-101) fa riferimento alla casata definendola dei Bonaccorsi-Pinadori, e a tale riguardo afferma che vi era una forte inimicizia tra di essa e Cosimo I de’ Medici. Questi nel 1540 aveva fatto impiccare l’oppositore politico Alessandro Bonaccorsi, e in conseguenza di ciò il nipote Giuliano organizzò per vendetta una congiura contro il duca. Secondo il Ricci il Bonaccorsi, nascosto nella villa di Carmignano, intendeva uccidere Cosimo mentre si recava da Firenze alla residenza di Poggio a Caiano, e per farlo aveva richiesto l’aiuto di un suo servitore. L’omicidio però non ebbe luogo perché i due podestà che all’epoca reggevano il paese, sospettando quanto stava per accadere, conferirono con il Medici, che senza esitazione fece impiccare Giuliano ed ordinò che il suo cadavere fosse trascinato come severo monito per le strade della città di Firenze. Tutto ciò avvenne tra il 1542 e il 1543.
La scelta dell’omertà…
Giorgio Vasari fu l’artista prediletto di Cosimo I. Per lui restaurò e decorò Palazzo Vecchio, per lui progettò gli Uffizi ed il Corridoio Vasariano, e a lui dedicò entrambe le edizioni delle “Vite”. Inserire all’interno dell’opera un riferimento ai suoi acerrimi nemici sarebbe stato indubbiamente imbarazzante, sicuramente inopportuno, probabilmente pericoloso. Alla luce di tali premesse appare evidente – nonché del tutto comprensibile e perfino umanamente giustificabile – che l’oblio cui Vasari consegnò la “Visitazione” di Carmignano fu una scelta meditata, deliberata e consapevole.
…e le sue conseguenze
Le ripercussioni che tale decisione ebbe nei secoli a venire furono pesantissime, perché quanti nel tempo si accinsero a scrivere del Carrucci fecero invariabilmente riferimento alle biografie vasariane, considerate l’imprescindibile punto di partenza per la trattazione dell’argomento. Ma poiché in esse non si trovava accenno alla pala eseguita per i Pinadori, essa rimase sconosciuta per quasi quattrocento anni, fino a quando nel 1904 lo storico dell’arte Carlo Gamba, nel corso di una visita alla pieve di San Michele Arcangelo, la notò e la attribuì senza incertezze alla mano di Jacopo da Pontorme.
Testi di Barbara Prosperi